Matou o cineclube e foi
ao cinema

Este artigo, rapidamente alinhavando alguns exemplos da influência dos cineclubes brasileiros em outros tantos setores da vida nacional, é uma espécie de continuação da argumentação desenvolvida no texto Apropriação indébita.

O cineclubismo, particularmente no Brasil, é um exemplo muito eloqüente desse processo de apropriação - e conseqüentemente de marginalização - e uma forma particular das muitas que contribuem para tentar reduzir a importância do cinema brasileiro. Sim, porque o cineclubismo é uma dependência, um departamento do cinema brasileiro e o "esquecimento" disso é mais uma forma desse mesmo fenômeno que estamos descrevendo. Apesar do cineclubismo estar na origem de quase todas as iniciativas e instituições importantes do cinema; a despeito de um número enorme de personalidades da vida pública, em todos os setores, terem sido cineclubistas; mesmo quando a indústria cinematográfica incorpora pessoas e métodos originários dos cineclubes, ninguém - intelectuais, imprensa, gente de cinema - estabelece essa relação.

Embora praticamente todas as figuras de primeiro plano em toda a história do cinema brasileiro: os maiores realizadores, os principais críticos, altos executivos de cinema e televisão, e também políticos, líderes de organizações e movimentos sociais tenham começado - e adquirido - sua experiência no cineclubismo, esse dado biográfico é, no mais das vezes, esquecido, quando não ocultado em sua trajetória. Não por eles mesmos, mas pelos que refazem ou analisam suas biografias.

Paulo Emílio, acervo Lígia Fagundes Teles Paulo Emílio é um caso clássico, que exemplifica muito bem como o cineclubismo fez parte das vidas de tantas personagens fundamentais das nossas História e cultura contemporâneas: jovem comunista já famoso por sua inteligência e ousadia, depois de fugir da prisão e exilar-se em Paris, conheceu Plínio Sussekind (outro cineclubista, fundador do primeiro cineclube brasileiro, o Chaplin Club) que o levou para o Cinema. De volta ao Brasil, fundou o Clube de Cinema de São Paulo, que viria a tornar-se a atual Cinemateca Brasileira, e continuou a vida inteira atuando de forma militante, engajada, na produção de um pensamento crítico sobre o cinema brasileiro e, sobretudo, na formação de gerações comprometidas com o nosso cinema. Pouco antes de morrer, Paulo Emílio ainda ajudou a fundar a Dinafilme (distribuidora de filmes do Conselho Nacional de Cineclubes), cedendo-lhe o acervo de 16mm da Cinemateca, num momento de muita repressão política em que ele mesmo estava ameaçado de ser alijado da Universidade de São Paulo. O próprio Paulo Emílio se definia como, "essencialmente um cineclubista" (depoimento a Rui Coelho, in Um Intelectual na Linha de Frente – Carlos Eduardo Machado Calil e Maria Tereza Machado, organizadores, Ed. Brasiliense, 1986).

Ele sempre foi uma figura magnética, que atraía e comprometia gerações de seus alunos e admiradores com o Cinema – entendido como processo cultural, político, econômico e artístico – e especialmente com a luta em defesa do Cinema Brasileiro. Paulo Emílio foi mais que professor, escritor, crítico, dentre as múltiplas posições que ocupou na nossa cultura. Sua adesão ao cinema foi essencialmente e sempre política e, dentre os diversos tipos que compõem o universo cinematográfico, certamente a definição que melhor o enquadra é mesmo a de cineclubista, se o observador for desprovido dos muitos preconceitos que cercam esse conceito.

Como ele, todos os personagens importantes em qualquer área do Cinema no Brasil começaram em cineclubes: críticos, realizadores, executivos da nossa "indústria", gente do marketing, responsáveis nos diferentes níveis de governo. Além dos exemplos históricos, todos os cineclubistas que conheci e que passaram a atuar profissionalmente em qualquer segmento relativo ao Cinema, sempre se destacaram. Definitivamente, não creio que seja uma coincidência. O trabalho nos cineclubes brasileiros coloca as pessoas em contato com uma visão necessariamente geral do Cinema, com um pensamento sobre o cinema que inclui as preocupações estéticas, políticas, econômicas e dá ao cineclubista uma visão muito particular e, ao mesmo tempo, muito ampla. Principalmente porque o cineclubista atua sobre a relação do cinema com o público e sem nenhum interesse pessoal ou corporativo. Um dos problemas do Cinema no Brasil tem sido exatamente a visão estreita de cada setor envolvido. Durante décadas, os cineastas e produtores, lutando heroicamente para conseguir realizar seus filmes em condições pouco favoráveis, concentraram suas preocupações na obtenção de recursos, na produção; com isso não questionavam a distribuição e exibição de seus filmes e não enxergavam – e não alteravam – o conjunto do problema. Nos piores tempos da Embrafilme, vivia-se de produzir, com o Estado subvencionando dívidas intermináveis e arcando com a inflação. Exibidores brasileiros, historicamente hostilizados pela Produção, concentravam-se na sua área e no seu lucro, acomodados na dependência dos distribuidores estrangeiros; nunca levaram a sério um fato comercial comprovado: que o Cinema Brasileiro (se for exibido) dá dinheiro.

A própria televisão brasileira moderna já surgiu boicotando nosso cinema (justamente o inverso da situação nos EUA), apesar de se apoiar estruturalmente na narrativa dramática brasileira das novelas. A rede Globo só passou a produzir as chamadas "séries brasileiras" quando a Embrafilme patrocinou a realização de, creio, setenta "pilotos" de televisão – o que, no regime militar, poderia significar que viria por aí uma lei de obrigatoriedade de exibição de filmes ou séries brasileiras na TV. Atuando nas duas frentes, junto ao governo e ao mercado, a empresa fez que os tais pilotos nunca chegassem a nenhuma tela, grande ou pequena. É bastante recente a criação da Globo Filmes, e a mudança estrutural de postura daquela rede – que será mais ou menos acompanhada pelas outras – que viria culminar nos grandes sucessos alcançados nestes dois últimos anos. Os maiores responsáveis por essa guinada da "Vênus platinada" foram, não coincidentemente, ex(?) cineclubistas.

Ainda em 1999 eu assisti a grandes nomes do business, em pomposa mesa-redonda num congresso de televisão por assinatura, diante do fracasso de suas previsões quanto aos milhões de espectadores que deveriam ter comprado seu produto (em vez dos 12 milhões que esperavam, a TV a cabo estacionou perto dos 2 milhões), descobrirem que talvez fosse bom ter algum produto brasileiro na programação para ampliar a faixa de consumo para além da classe A. Qualquer cineclubista, programador e observador de diferentes platéias, sempre soube disso. Muitos milhões de dólares antes de rediscutir o modelo importado.
Existe ainda um número muito significativo de líderes sociais e políticos contemporâneos que, nos momentos mais duros da ditadura militar, também iniciaram sua atividade por aquelas associações culturais mais escorregadias para a Repressão: os cineclubes. Na fase final do processo de redemocratização do País, quando ressurgiram as entidades representativas de vários setores, muitas de suas primeiras direções eram compostas até majoritariamente por ex-militantes do movimento cineclubista que hoje são parlamentares, dirigentes, assessores importantes e altos funcionários do Executivo em todos os níveis.

Nos guias de programação dos jornais, que criaram a rubrica "cineclube" quando estes eram numerosos, a palavra continua a ser usada para listar os programas das salas mais variadas, nenhuma delas um verdadeiro cineclube. Mas a herança dos cineclubes está muito presente em todas as salas, principalmente nas mais modernas.

O cinema, a sala de exibição, é bem diferente atualmente do que era há poucos anos. Os equipamentos melhoraram muito, existe uma preocupação, que antes não havia em absoluto, com a qualidade da projeção, o conforto e a segurança do espectador. A antiga bomboniére foi substituída por uma área de estar, com cafezinho, refrigerantes e outros atrativos. Antes que os apressados identifiquem esse "progresso" com a entrada das companhias americanas no mercado brasileiro, é bom lembrar que essa mudança começou antes. Deveu-se a muitos fatores, como campanhas da imprensa que promoveu avaliações dos cinemas; fiscalizações mais eficientes dos órgãos públicos, e inovações tecnológicas nos sistemas de som. Mas nada disso teria sido introduzido sem ser forçado por alguma forma de concorrência (de fato, com a entrada dos exibidores americanos e o conceito de cinema multiplex, vivemos uma modesta "corrida" para ver quem faz mais e melhores cinemas), muito anterior a essas novidades.

Cineclube Elétrico - Livraria, acervo Felipe Macedo (clique na foto para ampliar) Foram os primeiros "grandes" cineclubes abertos ao público em geral, nas grandes cidades e com projeção em 35mm, nos anos 80, que motivaram essas mudanças. O Cineclube Bixiga, em São Paulo, é a "mãe" de todos esses cinemas, com uma linha de descendência direta que inclui os cineclubes Estação Botafogo, no Rio, e uma segunda geração com o Elétrico, em São Paulo, além de vários outros, em Curitiba, Belo Horizonte, Brasília, Campinas, Porto Alegre, Vitória, etc, sendo que alguns já tinham uma outra estrutura: já eram cinemas comerciais, "alternativos" ou "paralelos". Mas foi o Bixiga que fez uma cabine de projeção de vidro, que permitia aos freqüentadores observar a qualidade da projeção, uma preocupação assumida pela entidade e exposta ao público. Foi o Bixiga que introduziu o barzinho cultural, com café, lanches, livros e objetos variados de cinema. Foi o Bixiga que criou um sistema de reservas de lugar. E o Bixiga tinha, proporcionalmente ao seu tamanho reduzido, mais público que qualquer cinema tradicional: ele chegou a superlotar todas as 158 sessões de um mês; isto é, ter uma média de público por sessão maior do que o número de lugares da sala (um risco de segurança: naquele ambiente agradável as pessoas exigiam sentar no chão!). Cineclube Elétrico - Bar/Sala de Espera, acervo Felipe Macedo (clique na foto para ampliar) Seus filhotes imediatos mantiveram a preocupação com a qualidade o sucesso de público e o ritmo de inovações: o Estação e o Elétrico criaram sistemas com várias salas, ampliaram os serviços disponíveis para o público e conservaram o sucesso: o Elétrico chegou a ser a quarta renda em termos absolutos dentre os mais de cem cinemas de São Paulo (1991-1992), e o Estação Botafogo acabou virando um grande circuito de salas, que continua a se expandir pelo País.

Os viajados dirão que isso tudo não é verdade; que os cinemas da Europa e dos EUA também adotaram essas coisas todas. O que, evidentemente, não seria um exemplo do Mundo se dobrando ao Cineclube Bixiga. Com certeza. A mesma coisa aconteceu por lá, e não foram necessariamente cineclubes os precursores. Foram principalmente os cinemas Art et Essai na França; cineclubes como o Electric e o Scala, em Londres; centros culturais e cinemas paralelos como o Angelika Film Center, em Nova York. Além da concorrência, claro, que ao contrário daqui, existe nessas cidades e países há muito tempo e acelera o aproveitamento das novas idéias que não foram geradas dentro da estrutura tradicional do comércio de cinema. Foram apropriadas por essa estrutura. Felizmente, para o público.

Mas, ao se apropriar de um conceito, a lógica de mercado lhe imprime novos conteúdo e direção. A música popular no Brasil está vivendo intensamente este movimento: ganha espaço no mercado e, na razão proporcionalmente inversa, se empobrece. A experimentação, a criatividade são as primeiras qualidades a serem sacrificadas pela indústria cultural. A imitação, a repetição de fórmulas de "sucesso" substitui a inventividade. No cinema, também, isto é mais do que evidente. Ao invés da criação gerar novos públicos, fazendo avançar o gosto, reformando a cultura popular, adota-se o princípio de "pesquisar" o padrão mínimo do público e "dar o que o povo quer", como repetem incansavelmente os programadores de qualquer veículo de massa. E a evolução, temporariamente, cessa, até que novas idéias surjam, de artistas e organizações externas à indústria, para recomeçar o ciclo. Os novos "multiplex" consagram essa fórmula: aumenta o número de salas de cinema, mas paradoxalmente diminuem as alternativas em termos de filmes. Infelizmente, a apropriação de estilos, métodos, idéias, nesse sistema triunfante de mercado geralmente é acompanhada ou pela cooptação dos criadores, ou por sua eliminação (do mercado, claro). Esse foi um dos motivos - entre outros - que levou ao fim de um ciclo do cineclubismo brasileiro.

E o que ainda se preserva – e de fato até se ampliou quantitativamente – de pluralismo, de abertura, de qualidade e de diálogo com a inovação, no mercado de exibição brasileiro está ligado aos circuitos "culturais" descendentes diretos dos cineclubes 35 dos anos 80 e 90 que, inclusive, incorporam inúmeros cineclubistas daquela geração na gestão de várias ações educacionais, festivais e outras iniciativas. Mas, na sua dinâmica comercial, esses circuitos não têm a maleabilidade indispensável para ocupar todos os espaços que a sociedade brasileira requer, nem a disponibilidade para promover todas as experiências de que o cinema precisa. Essa versatilidade só o cineclube tem.

Felipe Macedo